El clown como dispositivo performático transdisciplinar

Resumen

Este artículo analiza el clown contemporáneo como un dispositivo performático transdisciplinar que desborda los límites tradicionales entre artes escénicas y artes visuales. A diferencia del payaso circense o teatral clásico, el clown del arte actual opera desde una teatralidad expandida que incorpora estrategias de la performance art, el happening, la instalación y la imagen en movimiento.

Se propone una lectura posdramática y crítica del clown como materia plástica y política. A través del análisis de casos como los de Jango Edwards, Leo Bassi, Angela de Castro, Laura Herts, Philippe Gaulier y compañías como Familie Flöz o Teatro Necessario se demuestra cómo la práctica clownesca contemporánea genera un espacio liminal donde se disuelven las fronteras entre representación y presencia, ficción y realidad, y entre lo escénico y lo visual. El clown se revela así como un operador crítico del dispositivo espectacular contemporáneo.

Introducción

En las últimas décadas hemos asistido a un retorno significativo del clown en el campo del arte contemporáneo, no ya como figura del entretenimiento popular o del circo tradicional, sino como un dispositivo performático radical que cuestiona los propios fundamentos de la representación. Este retorno no es casual: coincide con el agotamiento de ciertos paradigmas teatrales modernos y con la expansión del performance hacia territorios visuales, instalativos y relacionales.

El clown contemporáneo opera en un terreno híbrido donde la frontera entre artes escénicas y artes visuales se vuelve porosa. Ya no se trata únicamente de un personaje que actúa frente a un público en un escenario italiano, sino de un cuerpo grotesco, vulnerable y excesivo que se ofrece como materia plástica en museos, galerías, espacios no convencionales y plataformas digitales. Este desplazamiento exige una relectura teórica que articule conceptos provenientes tanto del teatro posdramático (Lehmann, 2006) como de la estética relacional (Bourriaud, 1998) y la fenomenología de la presencia (Gumbrecht, 2004).

El clown posdramático: más allá del personaje y del drama

Hans-Thies Lehmann (2006) define el teatro posdramático como aquel que abandona la primacía del texto dramático y la representación mimética en favor de una teatralidad autónoma basada en la presencia, la energía y la materialidad del cuerpo. El clown contemporáneo encarna de manera paradigmática esta lógica: su actuación no depende de un conflicto dramático ni de un personaje psicológico coherente, sino del estado de disponibilidad absoluta con el presente y el fracaso.

Philippe Gaulier (2007), uno de los pedagogos más influyentes del clown moderno, insiste en el concepto de flop: el payaso solo existe verdaderamente cuando fracasa gloriosamente. Este fracaso no es negativo, es la condición de posibilidad de la comicidad y de la conexión auténtica con el público. El flop produce una ruptura en la representación que revela la presencia desnuda del intérprete, generando lo que Lehmann denomina “irrupción de lo real” en el espacio escénico.

Del escenario a la galería: casos paradigmáticos

Leo Bassi representa uno de los ejemplos más radicales de esta hibridación. En obras como La revelación (2004-2010), Bassi transformó iglesias en espacios performáticos donde combinaba blasfemia, humor físico extremo y crítica política, generando una experiencia que oscilaba entre el happening fluxus y el ritual pagano. Su cuerpo, semidesnudo y cubierto de barro o excremento falso, funcionaba como instalación viviente.

Por su parte, la compañía suiza-italiana Familie Flöz desarrolla un clown sin palabras ni narices rojas visibles, pero profundamente arraigado en la poética del fracaso y la máscara expresiva. En piezas como Teatro delusio (2004) o Dr. Nest (2018), los intérpretes construyen universos enteros a partir de máscaras y cuerpos transformados, generando una experiencia visual que ha sido exhibida tanto en teatros como en festivales de artes visuales (Kunstenfestivaldesarts, Festival d’Avignon, etc.).

Angela de Castro, fundadora de la escuela de clown en Barcelona, ha llevado la pedagogía gauliana hacia territorios feministas y poscoloniales. Su trabajo con mujeres clowns y con intérpretes de América Latina y África ha formado una nueva generación de payasas que utilizan la vulnerabilidad clownesca como herramienta de resistencia política.

La imagen en movimiento y la documentación del clown

Un fenómeno particularmente interesante es la migración del clown hacia el lenguaje del videoarte y las plataformas digitales. Bill Irwin, aclamado clown y performer estadounidense galardonado con el Premio MacArthur en 1984, representa un puente paradigmático entre el clown tradicional y el videoarte. Su obra The harlequin studies (2003), documentada en video y exhibida en festivales como el de la Signature Theatre Company, explora la transformación continua del clown a través de loops y errores coreografiados.

En esta pieza, Irwin emerge repetidamente de un baúl oversized, reinventándose en múltiples arlequines fallidos, lo que genera un efecto de repetición obsesiva similar al flop gauliano. Esta documentación se ha convertido en un artefacto de videoarte autónomo, circulando en plataformas como Vimeo y YouTube, en las que acumula vistas por su crítica a la identidad fragmentada en la era digital. Su enfoque resuena con la fenomenología de la presencia de Gumbrecht (2004), al hacer del cuerpo clown un nodo de interrupciones en el flujo narrativo

La documentación de performances clownescas también ha generado un corpus significativo de videoarte. El archivo de Jango Edwards en Ámsterdam o el trabajo de documentación de la Bienal de Performance de Buenos Aires (2019-2023) muestran cómo el registro del clown genera imágenes que funcionan autónomamente como obras visuales.

Conclusión

El clown contemporáneo se revela como uno de los dispositivos performáticos más potentes del arte actual precisamente por su capacidad de habitar la frontera: entre artes escénicas y artes visuales, entre representación y presencia, entre éxito y fracaso, entre lo cómico y lo trágico. Su fuerza está en su radical disponibilidad al presente y en su negativa a construir personajes coherentes o narrativas cerradas.

En un contexto cultural dominado por la hiperproducción de imágenes perfectas y cuerpos normativos, el clown propone un contradispositivo: el cuerpo que falla, que se ensucia, que se desborda, que ríe de su propia impotencia. Esta risa no es escapista; es profundamente política. Al hacer visible el fracaso como condición humana, el clown desmonta los mecanismos de poder que operan mediante la exigencia de éxito permanente.

El futuro del clown en el arte contemporáneo está necesariamente en profundizar esta lógica transdisciplinar. Que instituciones artísticas (MACBA, Tate Modern, Centre Pompidou) hayan comenzado a programarlo indica un cambio de paradigma: el reconocimiento del clown como artista transdisciplinar y materia estética legítima en el campo expandido del arte actual.