Intervalometría del campo de batalla

En el Primer comentario de Bergson, pasaje que abre La Imagen-movimiento y que constituye quizás el más sorprendente del libro, Gilles Deleuze afirma que la captura por parte del elemento cine de su esencia verdadera se da en tres momentos que corresponden a tres descubrimientos técnicos: el montaje, la cámara móvil y la invención de un proyector independiente del tomavistas. Uno podría elaborar la hipótesis de que una cámara separada de su soporte de proyección tendría consecuencias para el cine de orden económico o productivo. Sin embargo, Deleuze identifica en ese objeto doble un salto de orden ontológico. ¿Qué hay de particular en el proyector que no registra, que permite revelar la esencia del cine?

La respuesta también es sorprendente: la cruz de malta que tapa el rayo del proyector en el instante inmediatamente posterior a la proyección de un cuadro y anterior a la proyección del siguiente, de forma que, por una fracción de segundo, la película proyectada desaparece del todo de la visión. Es bien sabido que la condición de posibilidad del cine se basa en una anomalía óptica a la que llamamos persistencia retiniana, que convierte la sucesión de imágenes fijas en una ilusión de movimiento. Pero, para que ese efecto se concrete, es necesario que cada imagen fija vaya precedida de un momento de completa oscuridad. De forma que podemos decir, con Deleuze, que aquello que provoca que la ilusión de movimiento se convierta en auténtico movimiento no es la sucesión de las imágenes, sino el hueco que queda entre ellas.

Entre los teóricos‑cineastas (teóricos que, además de escribir, usaron el cine para teorizar), existen aquellos que se preguntaron por la ontología del cine antes de preguntarse por su forma y quienes, por el contrario, llegaron a la ontología tras un desvío en su camino de exploración formal. Lo que comparten es la pregunta central: la relación del cine con lo real. La pregunta trasciende los géneros y los registros cinematográficos, pero es especialmente punzante en lo que se refiere al cine documental.

Lo importante, dentro de la pregunta, es que interrogarse por el vínculo del cine con lo real necesariamente lleva a preguntarse por la distancia que separa ambos elementos: el hueco. La separación entre el elemento cine y el elemento mundo no es un espacio negativo. Por el contrario, para algunos teóricos‑cineastas, como Sergei Eisenstein y Dziga Vertov, en La forma del cine y El Cine-ojo, respecti‑ vamente, el espacio entre el elemento cine y el elemento mundo es el lugar en que está lo políticamente creativo. Mucho es lo que separa las concepciones de lo real de estos dos teóricos‑cineastas, pero si en algo coinciden, es en su creencia en que es en ese espacio donde se actualiza lo virtual y, por lo tanto, en el que reside la potencia del intervalo como forma de producción de lo real.

En Las Teorías de los cineastas, Jacques Aumont revela la persistencia de la pregunta por la responsabilidad del cine hacia lo real entre los teóricos‑cineastas. Sin embargo, quizás la pregunta más directa sobre la relación del cine con lo real no viene de un teórico‑cineasta. En ¿Qué es el cine?, André Bazin intenta trazar una ontología del elemento cine. Para Bazin, la base de la relación del cine con lo real reside en lo que él llama “la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica” (Bazin, 2008, p.29). Liberado el arte pictórico de su necesidad de semejanza, le cede al cine la responsabilidad de “ser una ventana al mundo” para “hacer aparecer” lo real (Bazin, 2008, p.173). Si bien más adelante este enfoque fenomenológico será refutado por algunos de los teóri‑ cos‑cineastas de los que se ocupa este artículo, lo cierto es que la condición de posibilidad para poder observar la distancia que separa al elemento cine de lo real es, en primer lugar, la existencia de lo real. André Bazin pertenece, junto a los teóricos‑cineastas que lo suceden, al conjunto de pensadores del cine que creen en lo real. Sin embargo, Bazin, a diferencia de otros, considera que el cine es lenguaje y, por lo tanto, que su relación al mundo obedece a códigos establecidos a priori.

Habrá que recurrir a los cineastas soviéticos para encontrar una ontología del cine que tienda hacia lo real fuera de las estructuras del lenguaje.Tanto Eisenstein como Vertov (creyentes, como ya dijimos, en la existencia de lo real) plantean no sólo un vínculo entre el elemento cine y el elemento mundo sino una responsabilidad: el cine, si se desea revolucionario, no debe tener otro objetivo que el de mostrar la realidad, “la vida de improviso” (Aumont, 2004, p.80). Es sabido que la divergencia entre ambos soviéticos está en su forma de entender esta responsabilidad: para Vertov la cámara debe ver algo que “ya está ahí” (Vertov, 1922, p.175) tomando su potencia de su carácter mecánico para proyectar lo menos posible en el mundo las emociones del realizador humano, mientras que para Eisenstein esa realidad debe ser construida, moldeada, extraída como pepitas de oro de su corriente habitual. Esto es lo que Eisenstein llama, en El Sentido del cine, el ex‑stasis. Pero las convergencias entre ambos soviéticos no terminan ahí. Si ambos creen en la responsabilidad de hacer aparecer lo real, aún por medios distintos, también creen en la necesidad de crear imágenes que, en sí mismas, ya carguen con lo real. Esto se traduce, por ejemplo, en imágenes monosémicas, núcleos mínimos de información que, en palabras de Eisenstein, “contienen ya la cosas sin contener la totalidad de la cosa” (Eisenstein, 1999, p.28). Es a través del montaje que estas imágenes monosémicas se convierten, tanto para Eisenstein como para Vertov, en unidades de afectividad, ejemplificada mejor que en ninguna otra en la escena de Octubre que comúnmente se llama de los dioses, en que imágenes monosémicas de divinidades hacen aparecer, a través del montaje, la idea misma de la devoción.

A la incógnita sensorial y psicológica le sigue una incógnita de tipo ontológico: si el cine no es lenguaje, puesto que su relación con el mundo es cambiante y no depende de códigos comunes y establecidos ¿qué hay en el montaje que puede convertir núcleos monosémicos en unidades afectivas? Puesto de otra manera, ¿cómo opera el montaje para actualizar unidades mínimas de información y volverlas “lo real”? La respuesta es dada, aunque de forma indirecta, por Dziga Vertov cuando teoriza acerca del “intervalo” (Vertov, 1922, p.8). A diferencia de Deleuze, Vertov concibe el intervalo como el “elemento del arte del movimiento y, en ningún caso, el movimiento en sí”. Esta unidad del elemento cine encuentra su correspondiente en Eisenstein y su concepción “sinfónica” (Eisenstein, 1999, p.72) del montaje, en el cual el intervalo juega el rol, naturalmente, que jugaría en la música, como contrapunto a los momentos de entonación audiovisual. La concepción de Vertov es más científica: la cámara‑ojo, más perfecta que el ojo humano, permite ver la realidad en esos intersticios en que la retina falla. El cine es, pues, un modo de ver. De nuevo, queda claro que para los soviéticos la realidad se actualiza en esos espacios vacíos.

¿Qué cabe entonces en esos intervalos?

Cuando Eisenstein filma alternativamente a la tripulación del Acorazado Potemkin y a la población civil de Odesa, ¿qué es lo que hay de virtual ahí? Cuando Dziga Vertov filma la estrella roja del partido desafiando la gravedad y retomando su legítimo lugar en la fachada de las iglesias reconvertidas en centros culturales bolcheviques, ¿qué es lo que se está actualizando? La respuesta, naturalmente, está en los intervalos, quizás el más grande descubrimiento del cine soviético: los intervalos entre los marineros del Potemkin y la gente de Odesa, entre cada obrero en la masa de la Revolución de Octubre, entre el barco y el puerto, entre el martillo y el acero fundido. Potemkin no es una película sobre un hecho verídico, esa no es su relación con lo real. Potemkin es un documental sobre algo que pudo ser y que, por lo tanto, sigue pudiendo ser: la posibilidad de una solidaridad entre marineros y civiles, entre el pueblo y las tropas. Entusiasmo, por su parte, no es la documentación del funcionamiento objetivo de una región: es un documental sobre la virtualidad de una vida común, que opere siguiendo lógicas eficaces y justas. El lugar en que se encuentra esa virtualidad es en el intervalo: los espacios entre los miembros de la masa y no sus núcleos, el espacio entre la estrella roja caída y su legítimo lugar en las alturas, que aún es susceptible de regresar.

Las repercusiones políticas de una poética del intervalo son inmensas. Si un cine reaccionario opera bajo la lógica del mostrar, necesariamente ese cine se ocupa de los núcleos y los centros. Un cine político, en pie de guerra, no se ocupa de los núcleos sino de los intervalos. Antes que crear imágenes sintéticas, que contengan en sí mismas la totalidad de aquello en cuyo nombre hablan, un cine de los intervalos crea imágenes monosémicas que, a través del movimiento, aspiren a hacer visible ese espacio negativo en donde se encuentra aquello que puede ser, ya sea porque su virtualidad está latente o porque ya ha sido antes. Puesto que el cine revela lo que pudo y sigue pudiendo ser, lo virtual se actualiza y manifiesta lo que siempre ha sido: lo real.