Minutos del mundo e inscripciones de orden

Creo que dejamos ecos de nosotros mismos detrás, en aquellas habitaciones donde nuestras vidas fueron definidas por primera vez.

(Michals, 2002, p. 10)

Resumen

En el análisis cinematográfico, la toma de vista de los hermanos Lumière consiste en un plano fijo de alrededor de un minuto de duración de algún motivo de la vida cotidiana; esta, que constituye la forma por excelencia del modo de representación tradicional del cine de la primera época, es más que una contingencia dictada por las limitaciones técnicas de finales del siglo XIX, es también una forma retórica que permite la construcción de la imagen de un “otro”, lejano y exótico, con respecto a un “yo”, que es el hombre blanco europeo. Por lo tanto, la toma de vista Lumière corresponde a un proyecto colonial de finales del siglo XIX que consiste en construir dentro de la cultura una diferencia. Esta construcción totalizante de la toma de vista es cuestionada a partir de la década de 1970 por algunos cineastas de Europa.

En el Instituto Lumière de Lyon, Francia, situado en el edificio que hoy llaman Hangar del Primer Film, se conserva la puerta de lo que alguna vez fue la fábrica de la familia Lumière. Aquella entrada, que quedaría fijada en el tiempo por la película La salida de la fábrica Lumière en Lyon (1895), se mantiene fijada también por el interés del museo del Instituto Lumière, que colocó una mampara transparente que muestra a los obreros de la famosa película saliendo por la misma puerta que atravesaban hace 130 años. Para poder experimentar la escena tal como sucede en la película (para tener esa vista), hay que colocarse en el punto en el en esa época los hermanos Lumière se colocaron con su invento. Es decir, hay que asumir una toma de vista como la que ellos tomaron hace más de un siglo.

Vista es, antes que nada, el término que antecede a plano. “Toma de vista” es el plano autocontenido que caracteriza la gramática del modo de representación tradicional y, por lo tanto, la forma retórica que caracteriza al conjunto de películas producidas por los hermanos Lumière. Antes de cualquier nomenclatura, el cine de los Lumière se caracterizó por un modo de operación muy sencillo, Emmanuel Siety lo describe de la siguiente manera.

La toma de una vista consiste en elegir un motivo (un gato; dos bebés; un desfile militar…) un emplazamiento para la cámara (cercano, alejado, de frente, lateral…) y un momento (y, por lo tanto, una luz, dado que las vistas se graban al aire libre). Una vez fijados esos parámetros, el operador gira la manivela de la cámara sin interrupción hasta agotar los diecisiete metros de película que contiene. Lo cual, proyectado a razón de 16 imágenes por segundo, representa un filme de alrededor de un minuto, constituido por un único plano (Siety, 2004, p. 50).

De esta definición se pueden extraer varias conclusiones, pero sobre todo algunos cuestionamientos. Dada la cantidad de películas Lumière que constan de un solo plano de la proverbial duración de un minuto, parece que ese modo de operación de la toma de vista definida por Siety puede ser analizado más allá de su restricción material y leído como una unidad estética que lleva consigo una creación de sentido. Antes de tener una gramática, el cine ya tenía una pragmática.

Lo primero que llama la atención de esta suerte de estructura aristotélica de la toma de vistas es la asimetría entre sus tres unidades: desde un punto de vista temático, poco tienen que ver un gato, dos bebés y un desfile militar. Por su lado, la unidad temporal parece más bien dictada por la capacidad material del invento. En todo caso, la unidad en torno a la cual parecen articularse las demás es el punto de vista único. Esta unipuntualidad (Gaudreault, 1995),^[1] que Siety identifica como susceptible de adoptar varias posiciones, tras revisar la filmografía Lumière, parece inclinarse siempre por una priorización de la posición frontal, con una ligera angulación que permite percibir la perspectiva y apreciar la trayectoria de objetos técnicos y seres humanos.

Gaudreault, A. (1995). Sobre algunas figuras de montaje en la producción Lumière. Archivos de la Filmoteca: Revista de Estudios Históricos sobre la Imagen, 19, 48–57.

¿Qué podemos leer en esta posición frontal? ¿En qué medida esta toma de vista se convierte en toma de posición ante el mundo?

Harun Farocki, en su seminal cine-ensayo de 1995 Los obreros saliendo de la fábrica, identifica ya en esta toma de vista la articulación de un poder representacional. Farocki imagina que los obreros saliendo de la fábrica Lumière no solo son obligados por sus patrones a posar para la toma, sino que usarán después su tiempo libre para ver en la pantalla el resultado de su propia representación, que los fija por siempre en el tiempo en su imagen de obreros. Hay entonces, en la toma de vista, una voluntad de ordenamiento del mundo. La familia Lumière es contemporánea del auge imperial de Francia, de las colonias francesas de ultramar y, más importante, de los Jardines Zoológicos de Aclimatamiento: espacios cerrados a los que los franceses acudían para observar, en un entorno pretendidamente natural, a las poblaciones nativas de los territorios franceses remotos. Varios de estos espacios aparecen en las películas producidas por los Lumière.

La toma de vista Lumière es un enfrentamiento, una salida al encuentro del mundo. En gran medida, la toma de vista es el necesario ritual para acercarse sin intermediarios a la diferencia, a un otro exótico que ya a finales del siglo XIX es patrimonio de los franceses y que deben aprender a administrar.

El cine, generador de extrañamiento entre sus protagonistas accidentales, quienes caminan hacia una cámara a menudo de forma frontal, con gesto desconcertado, sería entonces un dispositivo de familiarización: los sujetos de la toma de vista, que caminan hacia el primer plano absorbidos por la cámara, encuentran frente a la pantalla una correspondencia en el público, que poco a poco aprende a familiarizarse con aquellas figuras exóticas que ve frente a sí.

La toma de vista es una toma de posición frente a una diferencia construida por una mirada unipuntual, estática, frontal, una mirada autárquica y decididamente colonial, que encara bajo la misma posición cualquier motivo. Aún más, en su recalcitrante voluntad de capturar el mundo en un mismo formato, provoca la necesidad de ir cada vez más lejos y encontrar motivos más exóticos.

El gran peligro de las “escenas naturales” está en su agotamiento. Asimilada la chocante novedad de la ilusión del movimiento no quedaba sino una alternativa para continuar sosteniendo el interés de los espectadores por ese camino. Variar constantemente el contenido de dichas escenas con imágenes cada vez más exóticas y novedosas (Sánchez, 2002, p. 63).

Sin embargo, Farocki señala en su ensayo que los obreros, inmortalizados como tal por el filme, encuentran en su propia representación la toma de conciencia de su condición de obreros. Esta articulación de las diferencias, inherente a la toma de vista y por lo tanto al cine, halla entonces un potencial revolucionario en la representación de la masa.

Esta voluntad tiene su eco en la concepción del cine de Dziga Vertov, también pensado para ser protagonizado por la muchedumbre, con una intención naturalista de mostrar la vida de improviso (Aumont, 2004), similar a la que tiene la toma de vista de los Lumière. Estamos muy lejos, sin embargo, de la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica (Bazin, 2008, p. 29), la responsabilidad de ser ventana al mundo que el cine heredó de la pintura.

Es incorrecto pensar que la toma de vista sería una retórica fílmica anterior al montaje, ese único invento del cine (Aumont, 2021). En tanto que herramienta de creación de sentido, la toma de vista sería, como señala André Gaudreault, una figura de montaje. Hay montaje, pero está contenido dentro del plano.

Los Lumière filmaban a los empleados de su familia mientras que los Kinoks filmaban a la gente en las calles; además de esta diferencia, hay una distinción de forma importante entre ambas posturas al momento de encuadrar lo real: que ahí donde buscaban, en el espacio de un minuto, contener todo un sentido que permitiera una lectura del mundo, Vertov (y esto es lo que lo emparenta con su coetáneo Serguei Eisenstein) prioriza el plano monosémico como unidad de articulación de un discurso fílmico, en el que el sentido no está dictado por el montaje interno de la toma de vista (unipuntual, estático, frontal), sino por su puesta en relación con otras imágenes monosémicas, un montaje multifocal, dinámico, diagonal.

La idea de la toma de vista como figura de montaje permite analizar los movimientos que suceden en ella. Es notoria la cantidad de películas de los Lumière que muestran llegadas y partidas, la más célebre es Llegada del ferrocarril a la estación de La Ciotat (1895), esa película presenta un interesante montaje interno.

La película comienza en la mejor tradición de la toma de vista, con un plano general frontal de la estación de La Ciotat, convertido en diagonal por el impedimento material de filmar sobre las vías (algo que, por otro lado, haría Vertov). Personas vienen y van sobre el andén: el foco de la película es, en este punto, las personas que esperan en la estación y que se convertirán en quienes parten.

Al llegar el tren, se convierte en el foco de la toma de vistas. Una transformación opera: el tren desaparece a las personas que parten y hace aparecer a las que llegan.

Antes de transcurrido el minuto, el tren, protagonista indiscutido de un segundo momento de la película, pasa a ser decoración para el desfile de las personas que llegan, que al permanecer dando vuelta en el andén acaban por convertirse en quienes parten.

El simple acto de filmar un tren que hace desaparecer a algunas personas y hace aparecer a otras se presenta como un gesto narrativo mínimo que permite, dentro de la duración de la toma de vista, un cambio de estado que sostiene la idea de un montaje interno. Esto permite también explicar la abundancia de películas Lumière con trenes: el gesto narrativo mínimo parece justificar el hecho de poner la toma de vista en diferentes partes del mundo. Este gesto narrativo mínimo no es casual y es muy importante para la construcción de diferencia y el ritual de familiarización que lleva a cabo la toma de vista: para 1896, fecha de proyección de Llegada del ferrocarril a la estación de La Ciotat, era posible que una persona que estuviera viendo la película hubiera conocido un mundo sin vías férreas. La proliferación de películas de trenes sin duda contribuyó a familiarizar al mundo con el invento de Stephenson, a su vez ubicuo y representativo de una voluntad de ordenar al mundo.

En cierta forma, esa llegada de un futuro de acero que se aproxima hacia la cámara, que se convirtió en un lugar común de la toma de vista, tiene eco en cierto cine de Chantal Akerman y, en especial, en News from home (1977). En los primeros minutos de la película, un auto se dirige completamente de frente hacia la cámara, produciendo ese ligero vértigo que sin duda nos emparenta con la gente de 1895 que vio por primera vez al tren llegando a la sala de cine.

En gran medida, News from home es, en sí misma, un pivote en la aproximación formal de Akerman al mundo: en el espacio de una película, pasamos de la toma de vista Lumière a la cámara en movimiento que caracterizaría documentales posteriores de Akerman como Del este (1993), o incluso ficciones como Los encuentros de Anna (1978).

En 1977 el encuentro con una cámara de cine en mitad de la calle empezaba a perder su potencial de extrañamiento y era más raro ver a una persona intrigada por el aparato en las tomas de vista de Akerman que en las de los Lumière.

¿Qué recurso usa Akerman para marcar esa diferencia resultante de su encuentro con lo desconocido, que en este caso sería la ciudad de Nueva York? La voz en off, leyendo cartas enviadas por su madre, que despierta ese ritual de familiarización con lo extraño y que, al ser poco a poco engullida por el bullicio de la ciudad (pues la mezcla sonora de la película la va colocando paulatinamente por debajo del sonido ambiente), va concretando su acercamiento al mundo.

Para acabar con este repaso a los ecos de la toma de vista en el cine posterior al establecimiento de la gramática fílmica me regreso a la tercera unidad aristotélica de la toma de vista identificada por Siety: la que limita la extensión posible de una bobina de película.

En sus exploraciones con el formato super-8, el cineasta Jean-Claude Rousseau restringe cada uno de sus planos a la extensión de un cartucho completo, eliminando la posibilidad de un montaje externo y priorizando el montaje interno. Por lo demás, estos planos suelen ser autárquicos, unipuntuales, estáticos y frontales, lo cual permite considerarlos toma de vista. Aquí el gesto narrativo es prácticamente inexistente y en muchos casos se trata simplemente de un hombre mirando por la ventana un paisaje extranjero y desconocido, como sucedía con Akerman.

El ritual de familiarización, en este caso, pasa menos por dar una imagen del mundo en su espontaneidad que por construir a través de miradas un espacio que, antes que encontrado, es imaginado. Estas tomas, que en cierta forma no son vistas del mundo sino vistas del cineasta viendo el mundo, se acercan lo suficiente a las tomas de vista Lumière para, entre ambas, aproximarse a una definición osada de la naturaleza esencial del cine; una definición bellamente articulada por Prosper Hillairet en su comentario de La vallée close (1995): “el cine es un plano que dura”. Al final, para acercarse al mundo es preciso hacerlo con cautela, a riesgo de que la brusquedad haga que éste desaparezca.