Un lugar llamado melancolía

Resumen

La melancolía, como afección psíquica, se ha planteado como un estado que lleva a la desolación e inactividad, particularmente pensando en contextos sociales de producción. Sin embargo, dentro de las disciplinas artísticas, ha podido ser considerada como una característica capaz de llevar hacia una contemplación crítica de su entorno. A partir de esto surge la inquietud: ¿pueden las artes ser una respuesta a una sociedad de rendimiento desde su propia sensibilidad? En este sentido, la finalidad tanto de esta reflexión como de la investigación que contextualiza este texto es poder develar cómo la melancolía se establece como un potencial creativo y reflexivo, apropiándose de los imaginarios de un sistema capitalista. Para esto, se utilizó un análisis de caso desde la producción de obra. De esta forma, se puede establecer que utilizar los imaginarios de anhelo (las referencias que consumimos diariamente desde diversas plataformas) puede, desde la apropiación, llevar a entender y sublimar el dolor como consecuencia de la maquinaria de deseo que produce la sociedad de rendimiento.

La melancolía, la cual ha sido definida en diversas épocas como un punto que roza la genialidad y, paradójicamente, la desolación, ha llevado consigo la carga de ser una afección psíquica que linda en el margen social. Sin embargo, en ocasiones, cuando la melancolía no se transforma en un trastorno sin vuelta atrás, aparece ante el sujeto la posibilidad creativa como una especie de calma en medio de la tormenta. Autores como Julia Kristeva (para dar algunos ejemplos sin entrar en una línea temporal tan lejana) con su texto Sol Negro: Depresión y Melancolía y, en Latinoamérica, con diversas obras de Roger Bartra (La Melancolía Moderna, El duelo de los án- geles: locura sublime, tedio y melancolía, Cultura y Melancolía para nombrar algunos), han planteado cómo la melancolía es una motivación creativa que deriva de la particular sensibili‑ dad a la sensación de ausencia, en donde, cuando esta existe, los creadores transforman la desolación de este vacío ―que afecta a partir de la internalización de la emocionalidad― por la externalización a partir de la búsqueda artística. A pesar de esto, entendiendo que es una afección psíquica que lleva, en muchos casos, al detenimiento, sería difícil pensar en un punto donde esta pueda transformarse en un motor para cualquier cosa. En esta línea, para vislumbrar qué es lo que sucede en este intersticio, se podría especular que hay un momento de quiebre entre la afección y lo que se podría entender como una claridad en este estado, que, en algunos casos excepcionales, se transforma en una observación profunda del entorno. Esta contemplación, que no es necesariamente pasiva ―puede estar llena de intensidad, rabia, etc― propicia estados creativos. La filósofa Joke J. Hermsen, a propósito de Wilhelm Schmidt, sostiene: “Como dice Wilhelm Schmid en Sosiego (2014), el efecto de la melancolía puede ser catártico cuando aparece en un estado de ataraxia (serenidad de espíritu) y «desde esa disposición anímica a la tranquilidad somos receptivos a la belleza»” (Hermsen, 2019, p. 26).

En este sentido, ¿qué sucede cuando la producción artística está determinada por los ritmos de producción? ¿Es posible detenerse y tomar la masa de imaginarios saturados que nos rodean y transformarlas hacia una contemplación o experiencia estética? y, por sobre todo, ¿se puede resignificar la propia melancolía hacia un acto creativo?

Tomando como punto de partida la conceptualización de Freud, la melancolía, al igual que el duelo (el autor los compara para dar cuenta de las características de cada una), es causada por la pérdida de un objeto de deseo, algo que se ama o se anhela, pero que, en su desaparición, produce estas dos posibilidades. Por un lado, el duelo se puede establecer como la relación más directa con este suceso, pudiendo decirse que es la reacción más natural a este. El individuo en duelo, al entender que este objeto es distinto a él como sujeto, culpa al exterior de su infortunio. Sin embargo, el melancólico hace la relación al revés, se atormenta a sí mismo por la pérdida. Si bien las dos afecciones llevan a una situación de desazón y pesadumbre, el caso de la melancolía se vuelve más ambiguo, porque, al final de cuentas, no es culpa de lo que ya no está, sino de sí mismo como sujeto. Freud lo plantea de la siguiente manera:

“La melancolía se singulariza en lo anímico por una desazón profundamente dolida, una cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de toda productividad” (Freud, 1917, p. 3). Este cuadro se aproxima a nuestra comprensión si consideramos que el duelo muestra los mismos rasgos, excepto uno: falta en él la perturbación del sentimiento de sí.

En este fragmento cabe destacar el hincapié que hace sobre cómo la afección melancólica anula la capacidad de realizar cualquier acto, por lo que (nuevamente) resultaría imposible concebir una producción artística desde este punto. Sin embargo, no siempre ha sido así. Obras de autores como Durero, Edvard Munch, Van Gogh, Hopper, entre otros, han sido particularmente conocidas por su componente melancólico, entonces, ¿cómo es posible que se pueda producir desde este punto? Heidée Henrich enciende algunas luces sobre este asunto:

Sin duda, algunas melancolías se desencadenan en relación a una pérdida, pero, a nuestro modo de ver, como venimos sosteniendo, ese ánimo doliente, depresivo, triste, falto de deseo, que en el duelo se explica por el hecho de haber sufrido una pérdida, acompaña a algunas perso‑ nas desde siempre, signa sus vidas, determina sus acciones, elecciones y omisiones, da origen a múltiples manifestaciones, fenómenos, actings, etc. (Henrich, 2016, p. 75).

En este sentido, se puede establecer que el melancólico siempre está ubicado dentro del flagelo de la pérdida, y por lo tanto, ha aprendido a vivir en esa situación. Lo que, por consecuencia, tiene la capacidad de vivir, respirar y crear. A pesar de que la reflexión de Henrich y Freud nos acercan al individuo melancólico, falta un punto importante: la naturaleza de la pérdida. Como bien menciona Freud, la pérdida puede ser desde “una persona amada o de una abstracción que haga sus veces, como la patria, la libertad, un ideal, etc.” (Freud, 1917, p. 3). Posibilitando el considerar que los contextos sociales puedan determinar las pérdidas en cuanto a la producción de objetos de deseo. De esta forma, una sociedad como la nuestra, que está produciendo anhelos constantemente, al mismo tiempo produce melancolías. La necesidad de pertenecer, obtener el estilo de vida que nos muestran los medios de comunicación o la belleza de las estrellas pop, son objetos de aspiración ―por lo tanto, son potenciales objetos melancólicos― ; el solo hecho de querer nos lleva hacia esta idea. Joke J. Hermsen, a partir de Karin Johannison, repara en lo siguiente:

El hecho de que se haya difuminado la diferencia entre melancolía y depresión no se debe solamente a la medicalización del problema, sino también a la ideología del culto al libre mercado. El sujeto deprimido no encaja en el ideal impuesto por el neoliberalismo del Homo economicus exultante que vive para su trabajo[…] No se toleran las conductas divergentes o improductivas desde una perspectiva económica, porque todos deben contribuir de forma activa a la economía (Hermsen, 2019, p. 38).

Siguiendo esta reflexión, pareciera que la melancolía se vuelve una característica inevitable del mundo actual, transformando los individuos en máquinas de frustración. Sin embargo, ¿se podría, desde este lugar, responder como una disidencia? Aquí es donde la creación artística ―que está más ligada a la contemplación― puede establecerse como una actividad productiva desde la detención, una especie de melancolía activa con el potencial de ser resignificada. De esta forma, si nos situamos dentro de esta sociedad de rendimiento y productora de objetos de deseo, la reflexividad y la creatividad se vuelven subversivas en cuanto a que la melancolía ―producto del desazón de la ausencia de estos anhelos in‑ cumplidos― se resignifica como una resistencia al propio sistema que la crea.

Pensando en esto, tomando de ejemplo las artes visuales, llama la atención la obra La venus de Jesmar (2022) de la autora Leonora Pardo. Esta artista chilena, que ha trabajado en diversas ocasiones la imaginería pop de las últimas décadas, plantea reflexiones desde lo escultórico y académico, que coloca en tensión la materialidad y referencias que salen del peso histórico de su práctica. Esta pieza, parte de la muestra Rosemary’s Baby (2022), muestra una escultura de piedra tallada que toma como referente los clásicos bebés de juguete noventeros de la marca Jesmar. Además, por sobre esta, se encuentra una instalación LED con el texto digital “Jesmar para jugar” (que es el ya infinitamente escuchado eslogan de la connotada empresa).

Esta obra se vuelve particular en cuanto a cómo, a partir de estrategias formales y conceptuales, es capaz de plantearse a sí misma como un objeto melancólico. Su visualidad y su condición objetual ―de juguetería de los años 90―, remiten a la idea de pasado perdido y las interacciones entre deseo y ausencia, conceptos fundamentales en la caracterización de esta afección. Aquí, esta cita pop, se vuelca inevitablemente en un discurso de la nostalgia ―una forma de melancolía― donde todo gira en torno a lo que se anhela y no se obtiene (volvemos a la ausencia). Sin embargo, el punto álgido es cómo, mediante la resignificación material (el paso del plástico de muñeca a la piedra), la pieza se transforma en la perpetuidad de una ausencia imposible de sanar, o la pesada e infinita presencia ―como piedra― de la melancolía.

Así, La venus de Jesmar habla de la idea de objeto de deseo ―como anhelo― a partir de lo codiciado; y, por otra parte, considerando al melancólico como producto de su contexto histórico‑social, pone en crisis al individuo quien, en pos de pertenecer a la norma, necesita la obtención de lo que la sociedad de rendimiento establece ―punto clave para pertenecer al entramado social o perderse en la marginación―. En suma a esto, la idea del tiempo que propone la artista suma una nueva dimensión a la reflexión.

El pasado es indiscutiblemente algo que ya no se tiene entre las manos y, por ende, es una forma irremediable de melancolía que sitúa al sujeto en una constante pérdida. La afección psíquica, en este caso, es la reacción a perder lo que se tuvo. Hermsen plantea que: “La melancolía tiene que ver con la conciencia del transcurso del tiempo y el carácter transitorio de la vida, que nos hace volver la mirada y ver lo que ha quedado atrás, lo que hemos perdido” (Hermsen, 2019, p. 25).

Mientras más conciencia tenemos de lo finito, más cerca estamos de la reacción frente a una ausencia, tanto de una vida que se acaba como de lo que se ha perdido. En ese sentido, la creación artística desde este fondo sentimental, tiene como característica la brutal observación sobre su marginación. Una presencia que nos muestra que lo que se ha perdido (o no se quiere dejar de tener) está inevitablemente lejos de nuestros deseos. Así, el recuerdo tan brutalmente presente ―como una escultura de piedra― está frente a nosotros para decirnos que ya no está; y no se trata de que todo pasado haya sido mejor, sino que es una muestra de que nos ubicamos más cerca de la muerte que de la vida. Como dice Roger Bartra en cuanto al pensamiento de Ernst Bloch, nos encontramos en “Un espacio cruzado por vestigios del pasado y sombras del futuro” (Bartra, 2017, p. 20).

Considerando esto, parece una ironía que la misma melancolía, como reacción al mundo, sea al mismo tiempo una forma de crear a partir de sus características. Este giro argumental lo podríamos incluso establecer como la reinvención de la marginación en que la sociedad del rendimiento nos ha situado. Así, como un lugar extrañamente esperan‑ zador, las artes parecieran estar constantemente ligadas a ese intersticio entre la desesperación y la pasión productiva, un lugar donde el artista, frente al mundo que lo circunda, puede validar y poner en valor las afecciones psíquicas, ya no como una situación invalidante ante la sociedad, sino como un punto desde donde empoderarse hacia los otros. Algo así como la revolución de los ánimos caídos y exaltados.